而除了刘水云先生的研究外，徐子方先生的《“家”——明代戏曲特有的演出场所》（收入其《明杂剧史》一书）也认为“家乐”是中国古代戏曲演出史上一个非常值得关注的现象。
他说这种方式是明代以后除了宫廷剧场之外的主要戏曲演出场所，具有十分重要的作用。
因为这种方式与传统勾栏庙台所代表的元代舞台相比，虽然由于演员失去了人身自由，演出缺少生机勃勃的艺术独创精神，但由于“家乐”不再受着商业和公众效应的限制，因此文化素养较高的主人在决定着演出趋于雅化的同时，也促进了折子戏等戏曲精品的出现。
此外刘召明先生的《论晚明家乐戏班的兴起及其戏剧史意义》也同样指出了晚明是家乐戏班发展史上的重要时期，因为家乐戏班不仅与职业戏班一道把晚明的戏剧演出活动推向高潮，而且还对昆剧表演体系的完善，以及传奇创作、理论批评的繁荣产生了广泛而深刻的影响。
当然，杨惠玲的《论家班主人对昆曲发展所做的贡献》又认为以文人士大夫为主体的家班主人在诗文、音乐、戏曲等方面都颇有造诣，具有很高的审美情趣和艺术追求，对待家班认真、严格，并且充分贯彻自己的艺术主张。
因此家班的演艺水平一般来说较高，形成了雅正、规范、优美、歌舞性强的舞台风格，建构了以生旦戏为主的演出体系。
由此可见，家班所取得的成就不仅推动了昆曲的发展，而且还在很大程度上提高、完善了我国戏曲的表演艺术，从而提升了戏曲的品格和地位。
同样的，秦翠红的《试论明清商人的家班》则认为明清时期，蓄养家班是富商巨贾通常采用的观曲形式。
不过需要说明，除了用于家庭娱乐外，这种方式还有利于他们攀结权势、招待客户等作用，因此也需要其家班有较高的演出水平。
而为了能够培养出一个令自己满意的家班，许多商人甚至会聘请名曲师前来教习，请名流专门为家班制曲，并请一流的乐师来伴奏，还要置办华丽的行头，收录鲜为人知的工尺曲谱为家班所用等，这花费是巨大的，一般人根本承受不起，只有真正的富商巨贾才能做到。
当然，虽然花费巨大，令普通人望尘莫及，但是这对增强家班的整体演出效果和提高其演出水平还是有十分巨大的作用的，算是其比较有利的一个方面吧。
也有徐宏图的《明清江浙戏曲家伎及其艺术成就》认为家乐是明清时期昆剧最重要的演出形式，对昆剧的唱腔、表演乃至剧本创作等均产生过重大的影响。
然而，还是需要说明，凡事有利有弊嘛，不可能只有好处没有坏处，除了有以上这些比较好的地方外，家乐其实也存在着一些比较明显的局限性。
是什么呢？那就是其创作和演出均严重脱离广大观众，属于空中楼阁，普通人渴望而不可及。
因为他们的主要演出场所是私人厅堂或借名园张筵宴客，仅为极少数官僚士大夫服务，所有有学者认为它归根到底不能代表戏曲发展的主流与方向。
像是黄果泉的《李渔家庭戏班综论》一文就针对李渔研究中每每存有的一些错讹之论进行了匡正，认为李渔的戏曲创作与其家庭戏班的表演活动关联甚微，不仅在时间上有先后之差，而且性质上也不相同。
前者纯粹出于卖文糊口，有明显的商业倾向；后者的原因则颇为复杂。
而且李渔家班的性质也不同于民间艺人的戏曲表演，他更接近于豪门女乐，主要用于娱乐而非艺术经营，体现了李渔注重人生快乐的文化品格。
作为戏班成员的家姬在李渔的家庭生活、艺术实践中扮演了特殊的角色，但李渔戏曲理论的提出主要得之积久形成的艺术感悟和理性思考，与家姬的演剧活动关系不大。
还有刘淑丽的《明清时期家班及职业戏班演出牡丹亭概况》同样认为《牡丹亭》在明清时期的演出概况主要在体现在家班演出、江湖职业戏班的演出两个方面。
而家班演出的场所是厅堂，观众主要是文人士大夫阶层；江湖职业戏班演出场所则在城乡间流动，主要观众是平民百姓。
由此，因为观众身份、修养的不同，导致他们对《牡丹亭》演出的欣赏旨趣各异。
另有王廷信的《儒林外史中的鲍家班》一文，认为小说中的戏曲现象当是清代初年戏曲状况的侧面反映。
至于对职业戏班的研究，在张发颖先生的《中国戏班史》第五章《明代一般营业戏班及其营业演出活动》和第十四章《地方戏曲民间职业流动班社》（包括陕西秦腔班社、山西晋剧班社、四川川剧班社、湘剧班社、苏州与维扬之戏剧班社等）分别对明清两代的民间职业戏班的组织形式和演剧状况进行了论述。
以及赵山林《中国戏曲传播接受史》第六章《明代职业戏班的演出》中梳理了职业戏班从元代为人不齿的“戾家子弟”到明代“行家子弟”的身份转变，认为职业戏班在弋阳、余姚、海盐腔，尤其是昆山腔的传播中所起到的作用。
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