就像前文说的，这一过程又伴随着明皇一次次悔过自责，每一次自责都代表着他对杨贵妃感情的进一步加深。
唐明皇初见杨妃是一种感官上的情欲喜爱，直到第一次将杨妃赶出宫，他开始后悔，但是此时还是追悔的是杨妃的美色。
到召回杨妃之后，又因为梅妃的缘故杨妃主动情归，唐明皇主动给向她认错，这时候就发展到一种“情爱”的阶段，后马嵬坡自尽，唐明皇独自怀念杨妃，这时候才体现出二人之间的真挚情感。
也就是这种情感，感动了神仙，牛郎织女帮助二人团圆，升仙之后的情感也就转化成为一种“至情”。
总而言之，唐明皇的主要形象是“有情有义”，他不仅仅是担负了身上的政治职责，而且将一种帝妃之间的爱情转化了普通夫妻的真挚情感，体现出帝王家少有的真挚情感。
而杨贵妃的话，她的形象与以往作品的不同，这首先可以从作者对杨玉环身份的设定看出来。
因为前几部作品都是将杨妃作为寿王妃来写，后被唐明皇娶进宫，而《长生殿》中的作者为了净化二人的感情，在杨玉环的身份界定上作了一个小小的转化。
就是把她作为一个宫女，这样皇帝因为她的美貌而把她纳为妃子也就十分正常了，消除了以往不伦之情的因素。
《长生殿》中的杨贵妃形象与以往的最大不同就是她对于情感专一的要求。
当然了，这样的要求一开始是带着争妒的意味，因为在帝王家，这样的行为必然是一种争宠的行为。
但她追求爱情专一、要求夫妻在情感上平等的勇气却彰显了其身上的人性光辉，在一定程度上从而具有了反封建礼教的意义，这是在以往作品的形象中所未曾出现的。
包括直到后来，杨妃死后，因为“情”，而有了“尸解”这一出戏。
当然，也有很多学者就根据这里将她与《牡丹亭》中的杜丽娘做比较。
这个阶段可以说杨妃已经变成了“情痴”的形象。
最后两人升仙团圆，达到了“情至”。
所以我们可以说，《长生殿》中李杨二人的形象就是以“至情”思想为主导设置出来的，洪昇根据自己的需要将李杨二人的形象进行了雅化，写出了一种帝王家少有的“至情之情”。
从角色的设置上看无疑是以李杨为主要角色的，梅妃只是对两人的感情起到了一个推动作用。
二人的爱情经过了杨贵的被遣，复召和梅妃的失宠两件事，走向了至情和专一。
而总体来说的话，我们可以在这做出一个总结，那就是李隆基和杨贵妃的爱情戏大致经历了三类主题。
首先是《梧桐雨》的“人生沧桑”主题，其次是《惊鸿记》的“政治伦理”主题，以及洪异的《长生殿》的“至情理想”主题。
因此不管是从主题思想，情节结构，还是从人物形象的设置来看，都集中体现了两种发展趋势。
一个是对于个体生存模式的思考，个体生存的体验从《梧桐雨》的悲剧式体验，发展到《惊鸿记》以仙道思想否定情欲，对情欲鲜明的反对，再到《长生殿》中洪昇以爱情来统治情欲。
这在儒家伦理规范中为个体感性生命欲求寻求合理性，最后以仙道思想来升华这种爱情，在一定程度地协调了二者的关系，并在仙道世界里为个体感性生命欲求寻找到了一个虚幻的依托。
但是，对个体生存的这种伦理化升华却并未从根本上解决问题，向仙道思想求助说明儒家伦理规范己经无法容纳个体感性生命欲求的发展而显得捉襟见肘了，而伴随着个体感性生命欲求的个体抗争精神也在悄然地浮出水面。
另外一个是政治、情、欲的浓淡更迭。
因为大家可以看到，在《长恨歌》和《梧桐雨》中，政治内容不是作品的表现中心，也不具备独立的政治伦理的批判意义，而只是作为影响主人公爱情与命运的背景性因素而存在。
后面发展到《惊鸿记》和《长生殿》政治规范化中情、欲作为伦理关注的焦点《惊鸿记》中对帝妃荒淫败乱的政治批判上升为作品主题。
像是洪异《长生殿》中对帝妃乐极哀来的政治告诫也成为作品的一个重要寓意。
所以不可否认，政治内容在这两部作品中不再仅仅是李隆基和杨贵妃故事发展的背景，它开始有了独立性，并在作品中发挥着举足轻重的作用。
我们从整体看，两部作品都试图通过政治内容的加入表达他们对治乱兴衰的见解，因此我们在这两部作品中看到了上至帝王，下至百姓的形形色色的人物。
并且每个人物身上都被贴上了或善或恶的标签，而判断善恶的依据则是对李唐皇权的忠诚与否。
这里政治成为决定是非善恶的依据，于是《惊鸿记》中的杨贵妃因为她的荒--淫而成为作品批判的对象。
比如洪昇在《长生殿》中的杨贵妃担了国家败乱的政治责任，而平民百姓如郭从谨对明皇政治过错的尖锐指责更使那个高高在上的帝王满口认错，满心悔过。
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