还谈及家班女戏和折子戏的关系，认为明清以来昆剧舞台上经常上演的以生旦为主体的折子戏不少就是在家班女戏的基础上发展的。
并澄清了两种旧说，认为家班女戏并非在昆腔兴盛后才产生（亦有唱海盐腔的家班），而家班和职业戏班之间存有着密切联系。
同时厉震林先生《论男性文士的家班女乐》一文认为女性优伶作为一种社会公众性别欲望对象，容易成为男性文士“纵-欲和多-偶”这一价值目标的主要幻想对象。
于是置办家班女乐也是一个重要虚拟替代行为。
好比多数男性文士对于家班女乐重色而不重技，将之视同私有财产，防范颇为严格。
当然，亦有男性文士因迷恋戏曲或为显名士风度，在一定程度上促进了家班女乐表演技艺乃至戏曲艺术的发展，更有一些男性文士蓄养家庭女性优伶乃是为了商业利益，使之变成为半职业或者变相职业戏班。
因此朱建华学者的硕士学位论文《昆曲家班研究》（2008）指出家班在明代万历年间兴起是明代社会发展过程中多种因素综合作用的结果。
并通过将昆曲同元杂剧和京剧的比较，指出家班盛行是昆曲区别于其他声腔剧种的重要特点。
而且还分析了家班对昆曲艺术特征形成的具体影响（扩大了昆曲的影响力、促进了剧本创作的繁荣、推动了昆曲音乐的完善和成熟、确定了昆曲以高雅为主的审美趣味等）以及昆曲舞台演出体制打上的家班阶段烙印（生旦戏为主的剧目，折子戏演出传统，歌舞并重的表演形式，戏班组织的角色制等）。
刘水云先生的《明代家乐考略》则对明代诸多文士的家乐进行了详细的考证，为其后来的《明清家乐研究》一着张本。
其在另一文《论明清家乐的导演体制及其对明清戏曲导演理论的贡献》中认为由“家乐主人”、“家乐教习”、“观众顾曲家”三者通力合作而构成的明清家乐导演体系，改变了职业戏班“以优师耳目为耳目”的重表演、轻导演的戏剧理念，实现了集体导演的构想。
由此可见，明清家乐完善的导演体制不仅促进了家乐艺术的繁荣，同时也推动了明清戏剧导演理论的成熟和完善。
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